El texto como disparador de otras textualidades posibles
(el teatro como paradigma)
por Gustavo
Manzanal
(en base a presentaciones
de:
E. Gusmeroti, M.
Bajtín, M. Cerrillo,
G. Deleuze y F.
Guattari, J. Dubatti,
E. García
Wehbi, P. Pavis y D. Villanueva)
MANIFIESTO PRELIMINAR
TeTeBA (Teatro Terciario de Buenos Aires), con 22
años de historia y 40 espectáculos ofrecidos en funciones abiertas a la
comunidad, se acepta órgano de ‘adaptaciones’ y ‘transposiciones’, y se declara
‘versionista’ en su afán de apropiación de textos bellos, comprometidos y
movilizantes (sea de la época que fuere, del autor de que se trate, de la
geografía donde luzcan o de la temática de que se precien)
CUERPO DEL ARTÍCULO
Adaptar un texto resulta inevitable, en tanto se
torna proceso constante que deviene de un diálogo poiético (Poíesis implica tanto la acción de crear
como el objeto creado, que en suma resultan inseparables) entre el texto-origen
y el texto-meta; existen tantas lecturas posibles como lectores existan, y toda
lectura varía, desde luego, a través de la historia, del tiempo y del espacio:
tales diversas lecturas implican intereses diversos e interpretaciones sujetas
a nuevos intereses.
La transversalidad de los elementos que componen lo
teatral se acerca a la noción de rizoma (Deleuze y Guattari consideraban que
nunca un sujeto es autor de un libro, el cual se construye de partículas
múltiples -el rizoma no es una raíz sino un tallo subterráneo que adquiere
formas imprevisibles al brotar en la superficie convertido en plantas numerosas-),
en tanto es indispensable vérselas con los materiales teatrales según sus
líneas de fuga, buscando en las intertextualidades, citas y derivas, una forma emergente.
El teatro es el campo de la interdisciplinariedad, es
un palimpsesto, pura intertextualidad e intratextualidad, pura estética del
espacio/tiempo/cuerpo. Mezcla de géneros: durante el acto escénico, el
espectador debe completar los huecos de las narrativas dramatúrgicas y
transformarse en testigo activo de la acción, construyendo él mismo sentido
subjetivo.
Las Palabras en el teatro son para ser vistas en la
escena, más que para ser escuchadas. No se pueden comprender de una sola vez:
deben ser difícilmente examinables, y no hacer al mundo manejable y tranquilizador
ya que el mundo no es examinable, y mucho menos manejable y tranquilizador. Se
aspira a un relato del mundo, no a representarlo como una totalidad; es así que
el campo teatral se interesa por cuantiosos materiales textuales que provienen
de los mil focos de la cultura. En este sentido, el texto teatral es palimpsestuoso, debido a la cantidad de fenómenos
transtextuales que conviven en su seno. Escribir siempre fue la búsqueda de un
equilibrio entre tradición y originalidad, pero la vigencia actual de la
escritura palimpsestuosa, por haberse convertido la vanguardia en tradición, hace
que ya no quepa ser escritor (ni lector) adánico: se desanda la ingenuidad. Es
así que aparecen, agregados a los consabidos términos de “adaptación o versión
de un texto” -incluso de “traducción”-, otros tales como “recreación”, “reescritura”,
“recomposición”, “transliteración”, “refundición”, creative rewrite, creative
translation, remake, refraction, interpretation, relocation, transposition,
transplantation, tradaptation, “adaptación libre” e, incluso, “retraducción”:
todos modos de aludir a diferentes procesos de reelaboración de una obra en relación
a otra que la precede (todas operaciones intertextuales).
Precisemos algunos de ellos: adaptación refiere a los casos de espectáculos teatrales que tienen
algún vínculo explícito de orden temático, formal y/o procedimental con una
obra anterior (operación hipertextual, consistente en una apropiación por
derivación de un texto X a un texto Y, que debe producirse necesariamente en el
plano intragenérico -esto es, tanto el texto-origen X como el texto-destino Y,
implicados en el proceso adaptativo, deben pertenecer al mismo género-).
Tal tipo de traspaso no debe necesariamente ser
meramente lingüístico, ni concierne solamente al nivel fabular o semántico,
sino que puede tratarse de una (re)creación muchísimo más compleja, capaz de
instaurar un texto otro (por ejemplo, variando ostensiblemente las coordenadas
cronotópicas -tiempo/espacio-, como lo es la traslatio a áreas nacionales
distintas y/o épocas variadas).
Tampoco se limita solamente a llenar espacios de
indeterminación de los textos in vitro, sino que puede incorporar libremente
modificaciones que nada tengan que ver con la puesta pensada por el dramaturgo
original. Debe verse la adaptación como una actividad que se instituye en
tránsito, generando en el proceso diversas textualidades en diálogo, las cuales
deben ser contempladas como distintas instancias de la creación poiética: el
traspaso del texto dramático A al texto dramático B al texto espectacular C
(puesta). El adaptador (“autor” y/o “director”) modifica la naturaleza del texto-origen,
tanto en su traspaso al texto pre-escénico (ambos textos in vitro) como, a
partir del trabajo creativo-compositivo con los actores, en el tránsito que se
produce entre este material in vitro y el texto escénico (in vivo), creando
esta nueva instancia del proceso adaptativo una nueva materialidad poiética,
con una ontología singular: efímera, irrepetible y viva.
La transposición
establece una vinculación necesaria entre dos textos, pero mediante una
transformación de naturaleza, que implica un pasaje entre dos lenguajes
diferentes (por ejemplo, de la literatura al teatro o al cine). La transposición
es siempre el pasaje de un modo de expresión a otro (con cambios en la
percepción, desde el cronotopo a la construcción de los acontecimientos, los
diálogos, etc.). Este proceso implica la existencia de dos obras, que poseen
algún tipo de relación, pero que, en cualquier caso, son dos obras diferentes. Para
que la relación intergenérica sea fructífera, el texto literario debe morir. Se podrán tomar elementos formales,
contenidistas y/o ideológicos antes de su muerte, para asomar a continuación
una idea de reescritura proto-escénica -en los ensayos- de la dramaturgia
pre-escénica, fruto del trabajo creativo-compositivo que se emprende junto a
los actores; esto constituye lo que se denomina ´cuerpo de prueba´, o sea ´conjunto
de textos para probar en la escena´, y ´probar´ implica la idea de modificar,
derivar, descartar, reescribir, componer texto nuevo (tal confección desemboca
en una dramaturgia viva, abierta, no cristalizada, en permanente transformación,
integrada a la actividad escénica como componente de un devenir constante).
Ahora bien: es imposible entender los fenómenos de
pasaje de literatura a teatro y cine sin percibir el grado de violencia que
ello implica. La fuente literaria original sólo puede ser apropiada como
memoria (reflejo de un pasado), para que se pueda integrar fehacientemente en
su nuevo sistema. Es una variable más de un proceso creativo genuino. Las
nuevas condiciones de creación (la teatral) implican necesariamente una serie
de condiciones que exceden los códigos del texto literario. El teatro sólo
puede asumir la apropiación de elementos literarios precedentes si conserva la
capacidad de procrear un nuevo ser. La literatura dice, describe y narra. El
teatro indefectiblemente muestra, se ofrenda a la experiencia latente. Se pasa
de la dimensión única del código lingüístico de la literatura a la espesura de
códigos que representa el teatro. El objeto escénico es tridimensional: su
código lingüístico es tan solo uno de los muchos que interactúan en la
producción semiótica del acontecimiento teatral, junto al cuerpo de los
actores, el vestuario, la escenografía, la iluminación, el maquillaje, la utilería,
etc. La dramatización de textos literarios tendrá su sentido de ser cuando la
obra teatral procree un universo de sentido propio que tenga apariencia de
inexorabilidad, que funcione como sistema en sí mismo, y que pueda establecer
diversos vínculos con el material fuente, pero que ya no es ese material
fuente, como tampoco una copia del mismo.
En su Diccionario del teatro, Patrice Pavis no
distingue los términos adaptación y transposición: para el teatrólogo francés,
la adaptación consiste en la transposición o transformación de un texto o de un
género en otro (de una novela en una obra teatral, por ejemplo). La adaptación
(o dramatización) afecta a los contenidos narrativos (el relato, la fábula),
que son mantenidos (más o menos fielmente, a veces con diferencias notables),
mientras que la estructura discursiva sufre una transformación radical, debido
sobre todo a la adopción de un dispositivo de enunciación totalmente distinto.
En este sentido hablamos de una novela adaptada al teatro, al cine o a la
televisión. En el curso de esta operación semiótica de transferencia, la novela
es transpuesta en diálogos (a menudo distintos a los del original) y sobre todo
en acciones escénicas que utilizan todos los materiales de la representación
teatral (gestos, imágenes, música, etc.). La adaptación designa también el trabajo
dramatúrgico a partir del texto destinado a ser escenificado. Están permitidas
todas las maniobras imaginables: cortes, reorganización del relato, ‘suavizaciones’
estilísticas, reducción del número de personajes o de los lugares,
concentración dramática en algunos momentos fuertes, añadidos y textos
anteriores, montaje y colage de elementos extraños, modificación de la conclusión,
modificación de la fábula en función de la puesta en escena. La adaptación, a
diferencia de la traducción, por ejemplo, goza de una gran libertad: no teme modificar
el sentido de la obra original, de hacerle decir lo contrario. El término
adaptación es usado a menudo en el sentido de “traducción” o de traslación más
o menos fiel, sin que siempre resulte fácil trazar la frontera entre ambas
prácticas. Se trata, en tal caso, de una versión que adapta el texto original
al nuevo contexto de recepción, con las supresiones y los añadidos que se
consideran necesarios para su revalorización. La relectura de los clásicos
también es una adaptación, al igual que la operación que consiste en traducir
un texto extranjero adaptándolo al contexto cultural y lingüístico de la lengua
de llegada. Llama la atención el hecho de que hoy la mayor parte de las
traducciones adoptan el título de adaptaciones, lo cual tiende a confirmar eso.
Nótese que lo definido previamente como
“transposición”, Pavis lo piensa siempre como “adaptación”. Que toda
intervención, desde la traducción al trabajo de reescritura dramática, es una
recreación, y que la transferencia de las formas de un género a otro, lejos de
ser inocente, compromete la producción de sentido. Por lo tanto todo estudio
teatrológico sobre “adaptación” no puede pasar por alto el estudio de las
condiciones de producción de estos sentidos. Esto es: desde dónde el adaptador
se vincula con el material anterior, las condiciones de enunciación de la
adaptación -entendiendo a este nuevo texto como un mensaje “siempre” orientado
(en términos bajtinianos), no inocente, atravesado por la(s) historia(s) y la
Historia, la política y la cultura-; y la complejidad del espacio-tiempo desde
el cual se decide trabajar sobre ese material preexistente para construir un
sentido nuevo, producto de la recontextualización. La acción de contextualizar
(recontextualización) implica situar en un determinado contexto, poner en
contexto una emisión lingüística, hecho, situación, etc., recibidos de manera aislada
de todos los elementos que influyen sobre él al momento de su creación/emisión.
Lo que implicaría haber descontextualizado para volver a contextualizar en un
nuevo contexto, distinto de aquel en el que la emisión, hecho, etc., estaba, ya
sea en su origen o en una anterior recontextualización.
El conocimiento del contexto es indispensable para
que el espectador comprenda el texto y la representación. Toda escenificación
presupone determinados conocimientos: elementos de psicología humana, sistema
de valores de un medio o de una época, especificidad histórica del mundo
ficticio. Este conocimiento compartido, esta suma de proposiciones implícitas,
esta competencia ideológica y cultural común a los espectadores, son
indispensables para la producción y la recepción del texto dramático o de la
escenificación -conjunto de prácticas históricas de lo individual, lo
microsocial, lo macrosocial, la alteridad y la civilización. De esta manera, el
teatro funciona como una máquina estética de traducción de la experiencia de
cultura con la que se vincula el sujeto de producción.
Sin embargo, cabe preguntarse, en torno al concepto
mismo de “recontextualización”, ¿qué sucede cuando un texto se separa de su
contexto, único e irrepetible? El texto, a pesar de estar vinculado
estrechamente a su contexto, tiene su propia entidad, y puede ser puesto en
otros contextos, lo cual sucede de manera inexorable si pensamos que el contexto
está constituido por una temporalidad que no puede volver a producirse, por lo
que en cada enunciación y en cada lectura éste siempre será otro: la
recontextualización será necesaria para la continuidad del texto en la cultura.
De lo que no cabe duda es de que al ser sacada de su contexto original, la significación
de una referencia es reasignada, portando aún los vestigios, los ropajes de lo
que fue, creando así una noción de fantasma con voces múltiples. En todo
proceso adaptativo se establece un diálogo sumamente complejo, no sólo entre
los distintos textos implicados, que dialogan a un tiempo con dramaturgias cruzadas,
sino también entre los espacios y los tiempos (epocales, geográficos, históricos,
culturales) implicados en el traspaso.
El término griego
‘tekhné’, procedente de la raíz teks
(‘fabricar’, ‘construir’), halló como equivalente latino la palabra ‘ars’, de
donde derivan la palabra española ARTE y sus equivalentes en otras lenguas
modernas; por lo tanto es dable pensar ese conjunto como resultante del trabajo
que realizan en el proceso de creación director, actores, escenógrafos, técnicos,
etc., puesto que es en la suma de estos conjuntos donde se halla la riqueza de
la poíesis teatral. Toda adaptación se asume siempre como un texto otro,
“nuevo” respecto del original. Ya no es aquel texto, es la “adaptación”/“modificación”/”trans
formación” de aquel texto primero. Por tanto, cada adaptación debe ser analizada
desde su singularidad. “Adaptar” es “cambiar” -ya sea temporal, espacial,
cultural, lingüística o semánticamente- el texto de origen. La apropiación que
supone toda adaptación es un modo más de vampirización creativa, esto es, fijar
una posición productiva frente al material precedente, que sirva de trampolín
para realizar un salto cualitativo en el pasaje intragenérico de un texto X a
un texto Y.
Otra palabra recurrente para denominar estos procesos
compositivos es versión: se usa para
explicar el vínculo más bien libre que el espectáculo mantiene con el material
precedente, donde en general se propone una deliberada recreación a partir de
los vínculos formales, estéticos o ideológicos del texto fuente. Por su parte,
quien versiona parece estar marcando terreno sobre aquel material precedente,
haciéndose cargo de ese texto primero, imprimiéndole ostensiblemente un sello,
un estilo, una firma de autor. En las “versiones” conviven claramente dos
poéticas: la del autor del texto-origen y la del autor del texto-meta. Pero,
toda versión es siempre una adaptación -aunque no toda adaptación es una
versión. Toda versión le imprime al texto fuente una doble firma, una doble
marca de autor. Toda versión posee un estilo singular. Se puede establecer una
distinción entre adaptador y versionista: éste quiere manifestarse, aquél no. La
versión no sólo se da en un pasaje intragenérico -esto es, lo definido ya como
“adaptación”-, sino también en una operación de transposición. Se puede incluso
hablar de “versión escénica” cuando una obra no dramática ha sido adaptada o
reescrita con vistas a una representación. Incluso, la fusión entre textos
múltiples produciendo una heterogeneidad respecto de la naturaleza de cada uno
de los textos que componen dicha fusión, debe ser entendida como una versión
legítima y por ende acuñadora de un texto nuevo, pero no absolutamente original
sino con síntomas explícitos de conexiones formales y conceptuales con las fuentes
utilizadas. En definitiva, versionar es volver a firmar el (o los) material(es)
firmado(s).
Para concluir: el traspaso de un texto X a un texto
Y, sea por adaptación o transposición (o versión que pueda integrar además X +
X’ + X’’…), significa la apropiación (más o menos fiel, más o menos libre) de
un mensaje que se reconstruye en términos productivos; esto resulta fundamental para poder pensar al texto-meta en
su debido contexto, como un acto poiético singular, resultado de una lectura
interpretativa que devino escritura. La literalidad que deviene de este
tratamiento, más que buscar exactitudes, no debe olvidar la parte artística de los
textos, quedándose en la mera transmisión de información anecdótica. Esa literalidad,
si no hace que lleguen al texto-meta los valores artísticos del (o los, si se
trata de versión) texto(s)-fuente(s), es proclive a caer en una especie de
censura, que robe al receptor el placer que hubiera podido sentir con lo
inmaculado de una lectura, sea sencilla (sin intervenciones) o de brotes por
separado (sin mixturas).
