El
famoso monólogo de Shakespeare es un texto misterioso. No lo vamos a analizar
aquí, sino que vamos a tratar de extraer el que creemos principal motivo de su
misterio, que es enarbolar una brevísima pero polisémica Teoría para al Actor.
No
en vano convive en la obra con un momento también de excelsa teatralidad (de
explícita teatralidad, queremos decir, ya la pieza completa es uno de los
textos más teatrales que se conocen), que es cuando Hamlet interviene ante la
Compañía de actores itinerantes que llega a Elsinor, para que representen su
material modificado a la sazón por el mismo, y les indica incluso cómo
interpretar esa recreación de un tal asesinato.
Según
pudimos leer recientemente en la lúcida novela de Maggie O’Farrell “Hamnet”, la
cual citamos más que nada en virtud de las múltiples investigaciones que
llevaron a la autora a escribirla y de donde sacó datos jugosos de la vida de
Will -más allá de la abundante ficción que con todo derecho transita, ya que no
se trata de un biopic ni en torno a él y ni siquiera en torno a Agnes, su
esposa en la vida real y protagonista del relato-; allí asistimos casi al
descubrimiento que el bardo hace de su arte, que no es decididamente la
dramaturgia sino una incipiente destreza para montar espectáculos, o sea un
esbozo de dirección escénica. Y más allá del aparentemente desesperado gesto de
evocar a su hijo fallecido con la obra, le hace decir al príncipe un pensamiento
en voz alta que mezcla preguntas de índole existencial con asuntos casi de la
vida cotidiana, como son la fortuna, los problemas, los golpes de la naturaleza,
las burlas del tiempo, la injusticia, la insolencia, el amor despreciado, las
demoras de la ley… aludiendo además a los pecados propios, al tinte del
pensamiento personal, a la conciencia cobarde de cada quien. ¿Qué tiene que ver
todo esto con la trama que envuelve al personaje? La duda es quién mató a su
padre.
Más
bien todo aquello parece un compendio de motivaciones para acciones expresas,
que encontrarían sobre un escenario su modo de trascender a través de volverse
muestra, modelo o posibilidad. Como si Shakespeare hubiese decidido en la misma
composición contar una historia de intrigas, reflexionar de modo general sobre
aspectos de la vida inmediata, homenajear a su pequeño y, mientras tanto,
avanzar en su derrotero de hombre de teatro que se inquiere cómo llevar
adelante lo que su mente -tanto su imaginación como su inteligencia- propone
para el hecho dramático que se le atraviesa como vocación y como profesión. Y
que le ofrece la alternativa de materializar lo que a solas, sobre un escritorio, enarbola con letra y palabras,
aquello que lo desvela del devenir del mundo y de quienes lo habitan, las
grandes historias, los pormenores de la conciencia y los sucesos que se
desencadenan de manera concreta, y que el autor trata de entablar para provocar
algún tipo de respuesta en todo aquel que asiste a una representación de los
mismos. Teatralidad pura.
Hemos
pensado que el soliloquio en cuestión contiene mínimamente una docena de
intencionalidades posibles, las cuales están en condiciones de reflejar la problemática
escénica, ya sea en el momento de preparación de un personaje como en su
encarnación propiamente dicha. Listado que, además, y como decía un amigo de adolescente,
si no sirve para la vida no sirve para nada; es decir, esta dicotomía de ‘ser’
o ‘no ser’, vale también como síntoma de valor, de conducta y de peripecia humana
durante el diario devenir.
Son
ellas:
1- ‘Ser
o no Ser’: Intencionalidad existencial, en calidad de Mito -no soy yo a nivel
personal el que juega las cartas sino que el juego mismo condensa una Universalidad
que me trasciende-; se juega en mi rol el Destino del Héroe -o Heroína, claro
está-, y hacia él voy de manera inexorable, o no voy.
2- ‘Vivir
o Morir’, puramente una Intencionalidad Actitudinal (‘ser’ o ‘dejar de serlo’):
seguir viviendo o elegir el suicidio. El tercero excluido sería -pues también
lo menciona taxativamente en el parlamento en forma de poema- Dormir (que
pasaría a significar No Saber -en el sentido de no enterarme-; y en Soñar, la
variante final, pasaría el Ser a la escala de ‘ser otro’, con vivencias casi
ajenas. Bien, ¿en dónde me planto como actor cuando cincelo mis propuestas
sobre la base de una realización factible de llevar a cabo con mi instrumento
todo, con mi intelectualidad y mi cuerpo atentos, proclives y disponibles?
3- ‘Estar
o no Estar’: nace el Espacio como concepción primaria. Dónde me pongo en torno
a la totalidad. Agnes le reclama en la novela a su marido no ‘haber estado’ en
el momento de la muerte del hijo de ambos.
4- ‘Ser
lo que querían que yo fuera’: cumplimiento del Mandato, lo que ‘debería ser’.
¿Quién me lo dicta en mi trabajo actoral: el maestro, el director, mi compañero
de escena? ¿Cuánto de mí mismo se juega en la decisión de obedecer, o traducir
las propuestas externas a través de mi íntima comprensión y discernimiento?
5- ‘Tener
o no Tener’: mis dotes, fortalezas versus debilidades, actitud mística en
cuanto a la revalorización de mi cuerpo y mis posibilidades expresivas en
virtud de lo que necesita me composición para aproximarse a su acto, a su
conciencia de recursos, incluso de faltas.
6- ‘Ser
el que el otro imagina’: la Mirada del Otro como rectora de mis propios impulsos
y manifestaciones. Modos de vencerla, o de adecuarme o de planteármela como
alternativa posible, sin que ello me quite personalidad, originalidad,
desenvoltura, ligazón profunda con el que finalmente seré.
7- ‘Llegar
o no llegar’: alcanzar el deseo. Esto tiene que ver con el periplo del actor:
que cosas tengo que poner en consonancia para cumplimentar mi tarea, para
forjar me criatura. Incluso tanto técnicas como anímicas como de entendimiento
de todos los lenguajes que conviven para mi consustanciación íntegra. ¿Con
cuáles me basta para llegar al logro y cuáles me faltan y a las que debo
atender especialmente?
8- ‘Lo
que aspiraba ser’: conciencia de no haber alcanzado el deseo. Entonces registro
de modalidades que me llevaron por tal o cuál camino. Acceso a mis aprendizajes
como motor para mis experiencias y aplicaciones.
9- ‘Sentir
o no sentir’: famoso asunto en la travesía actoral, el yo interior desplegado o
subsumido por las contingencias y las dificultades. Abordaje de recursos.
10- ‘Sobreponerme o renunciar’: pura acción,
camino elegido, ser parte de la trama o deslindar mi función de testigo o
partenaire. Forzar los estados si es preciso, trabajar en la no absorción, en
el no sometimiento a las imposibilidades y a los riesgos.
11- ‘Me ven o no me ven’: soy, pero los demás ¿lo
notan? Qué hacer para revertir la negación del Otro.
12- ‘Identidad
o Fantasía’: la Verdad como búsqueda, pero desde la hechura de todas las
concomitancias, cuerpo, mente, gesto, actitud, aptitud, relaciones, sensibilidad,
sensibilidad para el transcurso (tiempos, ritmos), sensibilidad ante el
movimiento (músculo, expresión, espacio como caja de resonancia). ¿Qué de todo
ello debo ajustar para solventar mi carácter identitario frente a todo el arsenal
de variables que podrían estar llevándome por el camino de la Falsedad, de la
pose, de estar desviando mi naturaleza hacia una construcción demasiado fugaz,
quizá artificial, posiblemente ajena y poco interesante en tanto afectada,
fingida?
Por supuesto, que este listado puede ampliarse. Habrá que ver de no
incurrir en formas hiponómicas (es decir, incluidas en algunas de las variantes
expuestas): por ejemplo, si pienso en ‘Mostrar o no mostrar’, seguramente estoy
moviéndome dentro del espectro de los ítems 5, 7, 12. Y así.
El Ser o no Ser es además una contrafigura del campo de decisiones que
llevan al humano al error o la omisión; por ello emerge como una síntesis de
las modificaciones que se sufren exterior e interiormente, a los efectos de
conformar a la persona y establecer pautas que rijan la facultad de compartir,
preferir y aceptar o rechazar. Todo el devenir teatral se vuelve devenir
vivencial si uno se planta ante las alternativas con una noción conducente que
no sólo describa la realidad, sino que sea capaz de explicarla y, tal vez, haga
gala de su intención, más o menos íntima, de enderezarla, de tornarla, en
alguna medida, propia pero, principalmente, transferible.
